最近写了一系列20世纪爱情小说的爱情观，发现原来爱情小说全是“反爱情”的，是对爱情叙事一种狂欢式的再构建。《树上的男爵》里，爱情冲撞了自由，《一弹解千愁》里，爱情冲毁了自我，《窄门》里，爱情冲灭了高我……经历过浪漫主义年代对爱情叙事的文学夸张，把爱情捧到圣殿后，后人就很少再在生活理想层面把这颗信仰的明珠降级下来，如今的玛丽苏文学更是把爱情当兴奋剂。爱情的光环是文学赋予的，当然也可以被文学浇灭，只是文学很少直接去浇，而是不断拓展我们可理解的边界，而非把爱情实践成普通人理解下的那种教tiao主义。
比起刚才提到的三本书，《情人》是唯一以爱情名字命名，且写作年代最晚的一本。当70年前，也就是杜拉斯还是15岁小姑娘的那个当下，《情人》的故事是反爱情的，但因为写于老年，杜拉斯与自我和解了，《情人》反而重新回望了“爱情”。
《情人》写出了一种破碎的文字风格，连叙事主体的人称全都是混乱的。沉重、沉沦、压抑的家庭底色和时代背景，把一个小姑娘的人生压碎了。“我在十五岁就有了一副耽于逸乐的面目，尽管我还不懂什么叫逸乐。” 她倔强、心口不一、只承认交易、绝不承认感情……她比大她许多的中国男人更强硬，只交出她的肉体，坚决不交付真心。
“他说从渡河开始，他就明白了，他知道我得到第一个情人后一定会是这样，他说我爱的是爱情，他说他早就知道，至于他，他说我把他骗了，所以像我这种人，随便遇到怎样一个男人我都是要骗的。”
书中的那个法国小姑娘“我”，有没有骗他？
那个“我”，欺骗的首先是自己。
白人爱上中国人，在殖民地是丑闻；富家少爷与贫家少女，只能是bao养；母亲默许为了钱可以出卖rou体；女孩主动献身，只能是“堕落”……在这些语境下，没有爱的土壤，爱只能是一种“虚伪、矫饰、软弱、投降”，一个少女要自我拒绝沉沦，只能自我掩饰真心，如果用“爱情救赎”的叙事来讲述故事，那女孩就真的完全碎掉了，这意味着她接受了环境，彻底向无可改变的命运投降，完全客体化，成为一种玩物。而那种玛丽苏文学，被爱情拯救的故事，其实都是在否定人之内在主体，让客体主动性凌驾于主体主动性之上。
这是她不能爱的第一层，是她必须为“没有沉沦”找出的合理理由。但爱还有第二层，是绕过意识被潜意识左右的。 “他的英雄气概，那就是我，他的奴性，那就是他的父亲的金钱。” 、“我看战争，就像他那个人，到处扩张，渗透，掠夺，囚禁，无所不在，混杂在一切之中，侵入rou体、思想、不眠之夜、睡眠，每时每刻，都在疯狂地渴求侵占孩子的身体、弱者、被征服的人min的身躯——占领这最可爱的领地，就因为那里有恶的统治，它就在门前，在威胁着生命。”
对于她而言，她看到了他的软弱、局限、贪婪，但仍然比她能接触到的任何一个家庭成员更好，更爱她。她完全能看懂他。
对于他而言，她是拯救母亲和反抗家庭的强者，他把自己反抗父亲的意愿投射到她身上，自己做不到的事她完成了，这种吸引力更是致命的。
所以，用一个反爱情的故事，作者讲述了一个爱情故事。这个爱情发生在完全不具备爱情可展开条件且思想上也完全拒绝爱情叙事的人中，却在漫长的人生即将走到尽头时，发现当初堤岸上那个男人也还依然在。
“只是在现在，此时此刻，从投向大海的乐声中，她才发现他，找到他。” 写完结尾处的这句话时，中国情人已经逝世好些年了，杜拉斯才愿意讲出这个故事。
杜拉斯在新文学实验上的成就与世共睹，然而，就故事格调而言，《情人》还是过于沉重了，那种破碎感，不仅糅进了故事中，还糅了语言和节奏中。奇怪的是，王小波不喜欢张爱玲，却极其推崇杜拉斯。这两个人明明都属于玻璃渣中找渣吃的，那王小波喜欢的只能是她独一无二的叙事方式、语言和节奏。张爱玲的优点也藏在她的写作技巧上，那种看待景色、空间、人物特有的奇妙想象力，而非破碎和痛苦的风格。我也喜欢轻盈化和狂欢化。就像卡尔维诺那样，把一切沉重的消解，一切严肃的狂欢，一切正统的解构……当然，爱情也可以是这样，它不应该处于人生的圣坛，不是生命的安慰和寄托，它不是任何正义与理想的代表，它只是一段经历，当在人生尽头回望时，他依然是当初堤岸上的那个人。
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